Microcosmos

De modo introductorio se requiere una introspección a los hábitos cotidianos del habitar, de la experiencia personal del lector en relación con la cocina.

Este espacio se convirtió en un símbolo para nuestra sociedad. Es la representación físico espacial de encuentros sociales, el elemento vital de la vivienda familiar, anfitrión del objeto vivienda, el punto focal de la vida doméstica. Espacio indispensable para la vida en familia.
Además de ser el sector destinado para la producción de alimentos, allí se revela la intimidad familiar, los días trascienden en ese espacio, haciendo caso omiso al resto de la disposición ambiental. Se podría desojar la vivienda ya que, se podría considerar, que toda conexión sensible se concentra en la cocina.

Estando así cargada de simbolismo y calidez, dado a su escala, relación maternal, o composición espacial se profundiza sobre las individualidades que la dotan de carácter e identificación sociocultural dentro de un recorte temporal característico en la vida moderna del hombre.

Se ponen en debate la casa Curuchet y la Casa Caveri, ambas desarrolladas en la década del 50 en Buenos Aires. Son representantes y conductoras de distintas culturas y movimientos modernos que regían en la época.
Éstas son analizadas mediante la desnaturalización del espacio tomando sus aspectos simbólicos y sociales.


El espacio designado como cocina no posee carácter natural, carece de significado inherente. Por el contrario, se establece mediante la dosificación de artefactos funcionales en concordancia con el uso del espacio.
Este mismo va adquiriendo confort a lo largo de la evolución en su historia. Los artefactos provistos para el microcosmos van ganando carácter, liviandad, sofisticación, durabilidad, e imprescindiblemente eficiencia. Apuntando a la gradual celeridad en su proceso histórico.
En estos casos, la mujer, “dueña” de dicho espacio, ya no pasaba la mayor parte  del tiempo accionando y trabajando con estos artefactos, sino que salía de la vivienda, su trabajo lo tenía fuera, y debido a que los tiempos apremiaban, los artefactos tenían que dar respuesta a ello.

El destino funcional del espacio está dado por el mueble, por aquellos objetos que colaboran con la especificidad del espacio, no tanto así por lo inmueble tratándose éste por su composición estructural, cantidad de aberturas, tipo de losas, entre otras características arquitectónicas. Roberto Doberti sostiene que la composición del espacio vivido doméstico, se compone no sólo de la arquitectura, sino que se completa con los utensilios y objetos de uso familiar.
Imaginemos un instante, que expropiamos estos objetos del espacio contenedor,  para reubicarlos en otro con distintas características estructurales o sin ellas; ¿el espíritu cocina seguiría vigente? Si disponemos de un suministro eléctrico, tratándose de artefactos, la función de estos seguiría vigente. Por lo tanto, un canasto, más un anafe, en medio del campo, sin parámetros estructurales, ¿se reconstruye el espacio cocina? .

“Banham observa en la tradición residencial americana (…) < Cuando tu casa contiene tal complejidad de tuberías, conductos, chimeneas, cables, luminarias, tomas, extractores, hornos, fregaderos, trituradores de residuos, altavoces de alta fidelidad, refrigeradores, calentadores…, cuando contiene tantas instalaciones que el equipamiento puede mantenerse por sí sólo, sin necesidad de apoyarse en la casa, ¿para qué tener una casa que lo contenga ?>”  (Herreros)

“La cocina es caracterizada como un espacio de máxima eficiencia regido por una triple exigencia: economía de espacio, economía de tiempo y economía de movimientos” (Aliata, 2004)

Se dan varias tipologías de cocina, las cuales se enlazan y responden a la cultura en la cual se alberga. Su composición estructural, su desplazamiento en el espacio, la disposición de los objetos varía de acuerdo al estilo de vida que albergue, la higiene, el ejercicio físico, la relación con los demás, el trabajo, el tiempo libre, y los hábitos culinarios. “El  ámbito doméstico y sus sitios, es donde en nuestra sociedad occidental, Latinoamericana, y Argentina se produce con más fuerza el encuentro entre objetos de producción industrial y prácticas sociales” (Iglesias, 2011)

(Imagen 1)

Desnaturalización del Espacio Cocina

Cocina Curuchet

 En aquellos tiempos, para el Movimiento Moderno, las espacialidades se basaban específicamente en la funcionalidad, donde la forma queda al servicio de la función, como sostenía el experimentado Le Corbusier “La arquitectura es espacio, ancho, profundidad, y altura, volumen y circulación (…) Todo está en la planta y en el corte” (Corbusier, 1961) 

En el caso de la casa Curuchet, implantada entre 1949/1954 en la ciudad de La Plata para una familia tipo.

El microcosmos en esta obra se encuentra relegado más precisamente al área de servicios, contenida estructuralmente por muros, y seccionada por funciones. 

Este mecanismo para la producción de alimentos sectoriza sus inter-espacios de acuerdo a la función a realizar. Simula una producción en serie, materializada para la vivienda familiar. 

Los muebles que la arquitectura propone, siguen la linealidad funcionalista del movimiento, concuerdan con alturas y proporciones cómodas para la racionalización del movimiento del habitante estudiadas por el proyectista. Estos muebles devenidos en inmuebles son de acabado pulido, ningún mueble en la cocina laboratorio presenta porosidades o posibles superficies a corroer con el uso y el tiempo. Esta estética se respeta en la totalidad de la obra, ya que por ejemplo, los muebles del lavadero que se encuentra en el subsuelo, están comprendidos por las mismas características de los muebles de cocina, lo que refuerza aún más, el criterio de estandarización que representa a tal Movimiento.

Observando el espacio resultante de este inmueble devenido en mueble y analizando su disposición espacial, se procede en el habitar del microcosmos mediante la ejecución de medidas mínimas para el paso, movimientos mecánicos de materia culinaria, ya sea reclinarse, circular con bandejas porta platos o elementos calientes. 

“De acuerdo con una definición clásica de  Sigfried Gideon, el concepto de cocina laboratorio obedece a tres principios básicos de diseño: 

-División en centros de trabajo (almacenaje y conservación; limpieza y preparación; cocinado y servicio)

- Superficies de trabajo continuas, sin variaciones de altura en su plano

- Unión de los utensilios y enseres con su lugar de utilización.” (Aliata, 2004)

Partiendo de esto, el espacio se disecciona en: 

-Almacenamiento: composición de elementos que comprende una sub-pieza dentro de la composición espacial.

La alacena voladora se destina a un alcance equidistante desde cualquiera lateral. Se ubica a 1.60 metros aproximadamente del suelo y tiene accesibilidad únicamente por el lado del ingreso al ambiente con puertas corredizas ya que desde el interior de la cocina lo impide una tapa ciega. Esta proyección de mueble retoma la concepción de la cocina como laboratorio, propone un recorrido y sistematización de tareas. Materialmente está ejecutado con madera lacada con acabado en color celeste. Este mismo, refleja sensación de calidez y analogía con la tierra. Aunque así su exterior responde más a una imagen industrializada, estandarizada.

 También cuenta con un espacio de guardado empotrado en la pared, oculto. De igual materialidad que el anterior.

 Estos muebles más el artefacto heladera comprenden un micro espacio dentro del cosmos. Lo particular de esto, es que la heladera se encuentra en extrema cercanía con área de fuego, fusionando así, los dos artefactos imprescindibles para el acto de cocinar referenciando el pensamiento funcionalista ortodoxo.

 En la esquina de este sector, donde los tres elementos se agrupan, no se pueden abrir las puertas al unísono. Las tareas a realizar se deben segmentar y ordenar

(Imagen 2)

-Preparación: morfológicamente esta pieza se encastra con la anterior, para optimizar su funcionalidad y celeridad. Está compuesto por dos cuerpos individuales, donde cada uno guarda distintas características.

El que compone la pileta de lavado es de acero inoxidable, material noble para la producción de alimentos, optimo en cuestiones de higiene y presenta medidas estandarizadas que promueven la actividad 

de la fabricación de comida. Debajo de la mesada de trabajo se ubica un lugar de almacenaje para esta zona de lavado, ya no de alimentos, sino de productos abastecedores para tareas afines. De todos modos, la materialización y estética aportante es igual al resto de la vivienda. No hay distinciones en cuanto a elementos a guardar.

 El restante, es una mesada de mármol, ubicada debajo del lugar de guardado en voladizo ya descripto. En cuanto a su funcionalidad, la altura de la alacena se superpone con la altura del usuario, generando dificultades para el uso apropiado del mismo. 

El mármol es funcional para dicha actividad, guarda características de rigidez, durabilidad. Las proporciones son similares, y no dista mucho del elemento que lo enaltece por encima.

 Ambos elementos en simultaneo son los destinados a seccionar las zonas de trabajo. Divide la sección cocción por un lado, conformando el núcleo de la cocina ensimismada, y por otro, la sección producción en la mesada misma abasteciéndose de tal alacena en altura, en este período de pre-cocción del alimento; en cercanía al paso de este ambiente al salón comedor, intermediado por una antesala 

-Servicio: El período de cocción se lleva a cabo en lo que está comprendido como el núcleo de la cocina. Apartado radicalmente de lo que sería el salón comedor.

 El artefacto para cocinar no cuenta con mesada de apoyo para las sucesivas maniobras que se realizan en estos espacios de fuego. Se respalda sobre un muro ciego y macizo, y dicho artefacto nuclea todos los accionares posibles a elevar sus temperaturas si así se requiriera. Por la superficie presenta hornallas, y en su parte inferior, cuasi lugar de guardado, se halla un horno cocina. Este tipo de accionar dispone de mayor amplitud espacial debido a los movimientos que se requieren para poder accionar el artefacto. 

Una vez concluido con el uso del espacio a fin, se abandona el núcleo del microcosmos para llegar al salón comedor, sin antes haber atravesado el sector de producción y 

la sala articuladora entre este microcosmos laboratorio, y el lugar de exposición y acabo del ejercicio. 

 Dicho mecanismo ambiental refleja la  disposición de una cocina ensimismada, introspectiva. Esto es potenciado, tanto como el concepto de espacio mecánico, por las características de los azulejos que lo revisten. Su aspecto formal describe azulejos cerámicos de color blanco, seccionados en cuadrados de 10 cm de lado; lo que le  aporta al espacio una sensación de actividad en serie cuasi fabril, sistematización de actividades

La arquitectura, al menos en este espacio, pretende barrer con todas las necesidades que el usuario plantee a lo largo de su vida, busca ser la respuesta a todo lo que ella contenga. El proyectista propone y dispone la manera de habitar en dicha vivienda. 

El inmueble abarca todos los rincones quitándole lugar a los artefactos que allí se puedan adosar para  optimizar diversas funciones.

Dado a estas características espaciales, se estima que la vida social, la reunión familiar pasa por fuera de este microcosmos, quedando así, sólo como espacio de producción. 

(Imagen 3)

Cocina Caveri 

En la década de 1950 en la Argentina se expresaba el Casablanquismo, una corriente revisionista del movimiento moderno internacional. Se produce un punto de inflexión, al entender que los productos arquitectónicos del Movimiento Moderno son objetos para ser contemplado desde fuera y no como objetos contenedores con sentido de la actividad interior.

La funcionalidad de las viviendas se resuelve según las necesidades de cada usuario, pero a partir de espacios flexibles que permitan los necesarios cambios de uso a través del tiempo. Esto lleva a una reinterpretación del movimiento moderno traduciéndolo a nuestro medio físico y social.

Los recintos se resuelven interconectados por diferentes inter-niveles e integrados visualmente por vanos y ventanas interiores produciendo una continuidad espacial.

    

  A modo de ejemplo la casa Caveri ubicada en el barrio de Trujui, Moreno, construida en el año 1959  para una familia tipo.  La cocina compone un espacio integrado a otros usos de la vivienda, se  consolidan todas las operaciones de  producción de alimentos y de  servicio en un único espacio. Esta supone una revisión del concepto de cocina laboratorio, en donde se produce “un desdoblamiento del lugar de comer dando como resultado un comedor diario que reemplaza a los anexos de la cocina” (Aliata, 2004). Es un espacio que carece de muros divisorios articulando sus funciones mediante el manejo del mueble de la vivienda, generando así un único espacio para la producción. 

La morfología de dicha cocina, se confecciona de manera que los muros portantes, de gran espesor, da como resultado un espacio que se transforma en mueble que podría funcionar tanto como  albergue de alimentos o un mobiliario. Se dispone un desdibujamiento del límite que hace difícil distinguir donde empieza un espacio  y termina el otro. 

 “Los espacios interiores de la arquitectura son de alguna manera consecuencia de extender al interior la técnica de lo externo, a la vez los espacios exteriores son el resultado de la prolongación inevitable de la arquitectura como paisaje.” (Caveri)

Tomando en cuenta las palabras de Guideon, partiremos de ellas para analizar este movimiento crítico del Modernismo. 

Dicho espacio presenta un lugar para: 

-Almacenamiento: en este microcosmos se presentan 3 variedades, uno de ellos es el bajo mesada, la cual toma las idénticas dimensiones de la mesada  y se desarrolla desde allí hasta el piso, forma parte del inmueble ya que esa empotrado y este mismo se compartimenta en divisiones de un metro aproximadamente desde la cual se accede por el frente, impulsando desde la manija hacia afuera. Está materializado en madera con terminaciones metálicas. 

Con estas mismas características se dispone  una alacena, ubicada por encima de la línea visual del usuario hasta el techo. Se establecen medidas más reducidas que la estándar debido a que la escala que propone el microcosmos  es menor que las industrializadas. La misma es una reproducción del bajo mesada. 

Se termina de gestar un micro-espacio, con las proporciones del espacio totalizador, en tanto el artefacto heladera ingresa para cerrar este ciclo. La misma dispone de un pequeño sub-espacio enmarcado y especificado por el proyectista. Tanto así,   que se lo considera inmueble.  

-Preparado: Morfológicamente esta pieza se sublima con la anterior ya descripta. El espacio de preparado, mesada, yace por encima del bajo mesada. Éste compone una superficie continua del mismo nivel, respaldándose sobre un muro macizo y ahuecado  que da hacia el exterior de la vivienda. Está interrumpido por la pileta de lavado, ubicada frente a la ventana, que despliega hacia ambos lados, superficie de trabajo. La misma, se apropia de la totalidad del espacio, generando amplia superficie de trabajo en madera, la cual está tratada para cumplir los requisitos necesarios de dicha labor.

Todos los muebles de la vivienda están ejecutados del mismo material, respeta gama de color y texturas, dando como acabado y reafirmando el símbolo que conlleva la Comunidad Tierra.

-Servicio: El sector del fuego continúa con la lógica del desdoblamiento de la mesada a lo largo del microcosmos. Acompaña este recorrido respaldado por un muro ciego y macizo, y se unifica con el mueble bajo mesada, generando así una continua superficie de trabajo, sin distinguir que éste artefacto genera calor. Lo cual propone una subdivisión del espacio de producción por sobre la mesada, en forma análogo a una cadena de montaje que se da por concluida con la cocción de los alimentos, y siguiendo con esta inercia direccionada de la cadena se atraviesa una antesala virtual, para luego así, concluir la celebración en la mesa comedor.

Los tres componentes significativos para el hábito de cocinar, se encuentran casi de forma equidistante, formando una triangulación de trabajo, lo que se considera que proporciona eficiencia y confort, generando un espacio imprescindible para el preparado de los alimentos. 

Los muebles que se proponen en el espacio, poseen alturas y proporciones adecuadas para la racionalización del movimiento del usuario. Los espacios resultantes representan el estudio y la familiarización con los movimientos a realizar por el usuario. Lugar de circulación, paso, manejo de artefactos o bandejas porta platos. 

Todos ellos fueron fabricados para el lugar y precisamente la función que iban a desarrollar. 

Dado a estas características espaciales, el usuario se convierte en el centro simbólico de este espacio tanto doméstico como social. Se estima que la reunión familiar pasa por dentro de este microcosmos, integrando el espacio de producción con la vida social, característica significativa en nuestra cotidiana vida doméstica dentro de nuestra cultura. Lo que deja de manifiesto el claro pensamiento del arquitecto:

“Desde luego nuestra historia no la vamos a realizar en forma arbitraria, sino que la vamos a hacer en las condiciones entregadas por el pasado, en el cual la influencia europea es enorme. Pero vamos a hacer nuestra propia historia (…)” (H3)

Híbridos

Se analiza el espacio cocina de la vivienda, capturada como un microcosmos del espacio totalizador. Para ello se tienen en cuenta aspectos simbólicos y sociales mediante la desnaturalización del espacio.

Es relevante el hecho de extrapolar una manera de habitar al unísono de la forma de configurar el espacio. Ambos aspectos están cargados de cuestión social, cultural, geopolítica.  Si bien gestan dos tipologías distintas del espacio cocina, que devienen desde distintas raíces, ambas son superpuestas en una misma época y contexto social, por lo que son atravesadas en simultáneo por sujetos que adquieren los mismos artefactos sin distinción de tipología mediante una relación kitsch.

¿La cocina puede darse en otro espacio?, ¿es precisamente un espacio?, ¿el artefacto reproduce una espacialidad?, si del inmueble extraemos los muebles y los situamos en otra estructura configurativa o carente de ella, ¿se reconstituye el espacio cocina? 

¿Qué sucede al imaginar la configuración estructural, el inmueble, de la cocina Curuchet con los artefactos y muebles de la cocina Caveri? y viceversa, ¿cambia su función? ¿Adquiere otro ritmo espacial? ¿Llega a reconfigurar la totalidad de la obra o solo afecta a dicho espacio y espacios circundantes?. 

         

                                    

1. Cocina Curutchet

2. Fotografía- sector heladera y cocina. Casa Curuchet, habitada por la familia

3.Fotografía actual. Espacio de producción

4.Planta arquitectura – casa Caveri

5. Corte Casa Caveri. Atraviesa cocina comedor, living, dormitorio

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La controversia del Deconstructivismo ¿Estilo o propaganda?

“La arquitectura deconstructivista no genera un nuevo ‹‹ismo››. No representa un movimiento, no es un credo, no tiene reglas.”

El término deconstructivismo nace en 1988 para dar marco a una exposición de arquitectura en el MoMA de Nueva York. Es así, un término difícil de clasificar entre estilo, vanguardia, o movimiento, ya que desde sus inicios no aspiró a etiquetarse entre ellos. ¿Cuál es la importancia de los movimientos, estilos y vanguardias en la construcción historiográfica de la arquitectura? ¿Es posible definir el deconstructivismo como un nuevo movimiento, vanguardia o estilo arquitectónico? ¿O fue simplemente un título utilizado como propaganda para difundir una exposición en el MoMA?

Abriendo el campo de juego

Philip Johnson , director del departamento de arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una exposición de arquitectura reuniendo a siete arquitectos relevantes de la época. Estos mismos no guardaban grandes semejanzas entre sí, pero tenían un hilo de conexión conceptual de diseño respecto a la forma. Su método proyectual consistía así, en alterar la forma desde el interior y jugar con la nueva espacialidad propuesta, tomando siempre como referencia la filosofía planteada por Jacques Derrida . 

Johnson, denominó a la exposición  “Arquitectura deconstructivista” encasillando a los siete arquitectos bajo este nuevo término. Peter Eisenman, Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Frank Gehry, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi y Coop Himmelb(l)au fueron los personajes que encuadraron esta nueva exposición. Sus proyectos arquitectónicos fueron tomados por Philip con la intención de sepultar definitivamente los postulados modernos, esforzándose para que el deconstructivismo adquiera relevancia y se consolide como un nuevo estilo. Los integrantes de la muestra, en ningún momento esbozan sentido alguno de pertenencia con este nuevo término, ni tampoco alguna alianza entre ellos. No formaban un equipo.

Para que el “deconstructivismo” pueda clasificarse como estilo, vanguardia o movimiento, debería reunir ciertas características predominantes. Para poder denominarse estilo, todos los arquitectos deberían expresar sus ideologías bajo una misma línea. Según la Real Academia Española, “Es un conjunto de características que identifican la tendencia artística de una época, o de un género o de un autor.”  El estilo artístico es el que caracteriza a las obras por los signos o rasgos que estas presentan, en un determinado periodo histórico. El estilo nunca debe considerarse como un concepto rígido, en el que se presenten todos y cada uno de los signos que le caracterizan o distinguen, como todo concepto clasificatorio es relativo, nunca cerrado ni estricto. Distinto es el término de vanguardia, que aunque también agrupe manifestaciones artísticas e ideológicas, estas tienen el énfasis puesto en innovar y confrontar los cánones estéticos contemporáneos. […] “Se trata de una manifestación concreta, con un sentido histórico y estético preciso, irreductible al talante inconformista con el que se caracteriza, a menudo, al artista moderno.”   La tercera variable propuesta es el movimiento, que es una tendencia impulsada, con una ideología específica y seguida por un grupo de artistas durante un período de tiempo determinado. Mantiene como objetivo, diferenciarse de movimientos anteriores y al mismo tiempo consolidarse en escuela. En esta última, el movimiento de una época determinada, pasa a un estadio académico. Propagando así el movimiento a los estudiantes a nivel global propulsando las ideologías del mismo. 

A partir del planteó de estas variables, queda en evidencia la dificultad de clasificar al deconstructivismo bajo alguna de ellas, siendo necesario buscar otro tipo de justificación.  Consecuentemente, se abre el juego y se incluye una nueva expresión, propaganda, para poder respaldar la intención de Johnson al crear este nuevo término.  Tomando la propaganda como un modo de difundir ideologías y valores culturales intentando así influenciar a un público determinado. Según la RAE, “Acción y efecto de dar a conocer algo con el fin de atraer adeptos.” 

Es así como la muestra del MoMA representó un punto de intersección entre los siete arquitectos, reuniéndolos en un lugar y tiempo especifico bajo el incentivo del arquitecto Philip Jhonson.

Campo de desarrollo

La nueva papiroflexia

Es indispensable entender a que apunta el descontructivismo en el plano arquitectónico para poder abordar la problemática planteada. Se trata así de un conjunto de posturas culturales arraigadas detrás de un determinado modo de ver la arquitectura en el siglo XX. Existen conjeturas sobre la armonía, estabilidad, orden y unidad en dicha arquitectura moderna, que el propio deconstructivismo intenta inquietar y perturbar. Como sostiene Mark Wigley - director asociado de la exposición - afirma “Que los siete arquitectos invitados para esta exposición ponen de manifiesto una sensibilidad diferente en la que el sueño de la forma pura ha sido alterado. La forma se ha contaminado. El sueño se ha convertido en una especie de pesadilla”.  Consecuentemente, la arquitectura deconstructivista altera la forma desde su interior, la alteración interna se ha incorporado a la estructura interna, a la construcción. “Es como si una especie de parásito hubiese infectado a la forma, distorsionándola desde dentro.”   Pareciese así que el deconstructivismo es un estilo, que está compuesto por distintas ideologías de los arquitectos en cuestión. Encuadrándolos bajo el nuevo término, sin importar las inclinaciones personales de cada integrante, cuando en la realidad todos se mueven en direcciones diferentes. Si bien estos mismos operan sobre la pureza de las formas, retorciéndolas, ninguno lo hace bajo el titulo de deconstructivismo. Cada uno propone diferentes respuestas a las problemáticas arquitectónicas siguiendo su propia postura, sin intentar pertenecer un grupo. No se consideran a sí mismos como deconstructivistas. La controversia se encuentra en que sus individualismos no logran unificarse para dar forma una única corriente arquitectónica. El deconstructivismo pasa así a ser un mero título que los intenta aglutinar bajo una misma temática temporal.

Parte de las formas de la arquitectura deconstructivista devienen del constructivismo ruso.  Manipulando las reglas clásicas de composición (equilibrio y armonía) produciendo nuevas disposiciones geométricas impuras en constante conflicto con una estructura inestable e intranquila. “Constituyó un hito clave en el que la tradición arquitectónica fue tan radicalmente torcida que se abrió en ella una fisura. Fue por primera vez que en la arquitectura de la época se pueden apreciar las posibilidades arquitectónicas inquietantes.”  Las obras deconstructivistas, por lo tanto, no abandonan la tradición, sino que demuestran que la arquitectura ha estado siempre infectada, que la forma pura siempre ha estado contaminada. No es una retórica de lo nuevo, sino que expone lo extraño que se esconde en lo tradicional, el choque de lo antiguo. Explota la debilidad de la tradición para perturbarla, más que para superarla. Como la vanguardia moderna, pretende ser inquietante, alienante, pero no desde la retaguardia de la vanguardia.  “Pero tampoco pueden ser hechas propias por el centro; no pueden ser asimiladas tan fácilmente. Invitan al consumo empleando formas arquitectónicas tradicionales, tentando a la profesión a tragárselas tal cual, pero al infectar esas formas siempre producen un tipo de indigestión. Es en ese momento de resistencia crítica que adquieren toda su fuerza.” 

No abandona la tradición. Más bien habita el centro de la tradición para demostrar que la arquitectura esta siempre infectada, que la forma pura siempre ha estado contaminada. No es una retórica de lo nuevo. Más bien expone lo extraño que se esconde en lo tradicional. Es el choque de lo antiguo. Explota la debilidad de la tradición para alterarla, más que para superarla. Como la vanguardia moderna, pretende ser inquietante, alienante, pero no desde la retaguardia de la vanguardia, no desde los márgenes.

Clasificando lo efímero

Los movimientos, vanguardias y estilos, son el reflejo de la situación cultural, social y política del momento de su surgimiento. Muchas veces, estas situaciones son el detonante o la consecuencia del desarrollo de una nueva línea de pensamiento. Dichas ideologías se manifiestan y difunden a la sociedad por medio de diversos canales (literatura, prensa, televisión, arte, radio, propaganda). Estos movimientos no solo trascienden a nivel social, político y cultural,  sino que además inciden en la construcción de la historiografía de la arquitectura.  Se manifiesta una evolución en las formas de expresión de los arquitectos, desarrollando nuevos modos de habitar y formas de concebir a la arquitectura. Es interesante analizar la acción de los movimientos o vanguardias en este campo. Al mismo tiempo de distinguirse, despegándose de los ya existentes, dichos movimientos proponen una constante búsqueda en la mejora de la arquitectura. Así es como a lo largo de la historia arquitectónica, se producen nuevos cánones, que se suceden unos a los otros, atravesados íntimamente por los nuevos movimientos de la época en cuestión mejorándose así, unos a los otros. Entonces, si un movimiento, vanguardia o estilo tienen como objetivo innovar con una ideología, impactando de forma notable en la sociedad… ¿Cómo debe ser clasificado el deconstructivismo? Según lo que se afirmó anteriormente, el deconstructivismo no forma parte de un movimiento ni de una vanguardia. No tiene como objetivo crear una escuela, en la que se pueda difundir los principios elementales que sostiene. […]” Esta alteración no deriva de un cambio fundamental en la cultura. La inquietud no está producida por un nuevo espíritu del tiempo; No es que un mundo inquieto proponga una arquitectura inquieta.”  Tampoco nace para dar respuesta o como producto de una revolución social, política o económica, como sí sucede con el resto de los movimientos y puntualmente con el constructivismo ruso del que toma algunos principios. Este hecho no es el único condicionante para la creación de un nuevo movimiento o vanguardia no es necesaria para, en este caso, conformar una nueva propuesta arquitectónica. 

Considerando que el deconstructivismo no es clasificado como vanguardia ni movimiento, cabe la posibilidad de que éste forme parte de un estilo. Para que ello suceda, el deconstructivismo debería reunir las características que lo identifican como estilo. Estas mismas, provenientes del conjunto de ideologías de los arquitectos que lo integran. En la práctica este concepto se ve debilitado. Aunque proponga un sustento teórico (ideologías basadas en Derrida y principios del Constructivismo Ruso) y una misma manera de operar la forma (identificando los síntomas de una impureza reprimida) los siete arquitectos no encuentran similitudes en sí, se conciben a sí mismos como autores independientes, sin tomar en cuenta las influencias de sus colegas y el propio término desconstructivismo. Se podría decir que la exposición de 1988 en Nueva York es el conector que unifica en un momento temporal determinado, a estos siete personajes de distintas partes del mundo, con un fin común, la arquitectura. Todos ellos coinciden en la forma de proyectarla, siguiendo sus propios lineamientos. Toda esta cuestión es motivada, impulsada y llevada a cabo por un agente externo a los arquitectos, alguien que los agrupa y propone un título para ello: Philip Johnson. No quiere decir esto, que Johnson es el autor y creador del deconstructivismo, sino que logró materializarlo y darle fama a partir de la muestra, dotando a los participantes un aire de notoriedad. Quedando expuesta la gran astucia comercial de Phillip, incentivando y publicitando la gran muestra en Nueva York.

Esto da que pensar en el objetivo de la exposición. El deconstructivismo es meramente un título que da pie a su difusión, siendo así un concepto utilizado para la propaganda. Funciona para atraer la atención del público hacia el MoMA, dar a conocer las nuevas posturas arquitectónicas, y sus autores. Es un medio de difusión efectivo, que dio lugar a un nuevo concepto, que hasta el día de hoy se sigue trabajando. Es evidente que no funciona solamente como título expositivo, sino que reúne determinados postulados que le sirven para dar lugar a la muestra. Estos mismos, no son suficientes para que se logre consolidar como estilo, vanguardia o movimiento, pero si lo es, para sentar bases sobre conceptos que venían incidiendo en la década del 80’. 

Cerrando ideas

Si bien como se desarrolló anteriormente, el deconstructivismo no forma parte de un movimiento, vanguardia o estilo. Puede ser entonces concebido como una herramienta para la difusión de la exposición en cuestión. Es así entonces, como se puede afirmar que: “Es la confluencia, desde 1980, en la obra de unos cuantos arquitectos importantes, que dan como resultado formas similares. Es una concatenación de tendencias afines en varios lugares del mundo.”  Cabe destacar la trascendencia y vigencia del término desconstructivismo, que, aunque no soporte una clasificación formal, hoy en día sigue estando en los conceptos de la arquitectura contemporánea. Esto también es debido al nivel de excelencia que poseen los arquitectos “integrantes” del deconstructivismo, que en la actualidad nos siguen sorprendiendo con obras retorcidas, con formas impuras, cristalizando en ellas, sus ideologías de base. Es entonces, paradójica esta situación, que algo que no llega a consolidarse ni como un estilo, siga teniendo influencia al correr de los años. Tal fue la influencia de aquella muestra, que se realizó una conmemoración de ella, 25 años después en el mismo MoMA de Nueva York, retomando nuevamente los conceptos concebidos en 1988. No es un estilo, no es una vanguardia, no es un movimiento. Fue concebido con un fin específico, en que el germen plantado en la muestra, siguió siendo motivo de discusión por muchos años más. “Esto no es un nuevo estilo; los proyectos no comparten simplemente una estética. Lo que los arquitectos comparten, es el hecho de que cada uno de ellos, construye edificios inquietantes, explotando el oculto potencial de la modernidad”.  

Notas:

1.  JOHNSON, Philip. Prefacio: JOHNSON, Philip; WIGLEY, Mark. Arquitectura deconstructivista. Barcelona: Gustavo Gili, 1988. p. 7-9. Grifo original.

2.    Arquitecto estadounidense. Nació en Cleveland (Ohio), y estudió en la Universidad de Harvard lenguas clásicas y más tarde arquitectura. Introdujo las ideas vanguardistas europeas en Estados Unidos, y popularizó el término International style, que a partir de entonces se aplicaría a un tipo de arquitectura similar en estilo a la de los maestros de la Bauhaus. Fue director del departamento de arquitectura del Museo de Arte de Nueva York entre 1932 y 1934 y más tarde entre 1945 y 1954, y desde este cargo se convirtió en uno de los árbitros del gusto con más poder de decisión en las modas arquitectónicas. Primer receptor del Premio Pritzker el año 1979, es recordado hoy como uno de los arquitectos más importantes de Norteamérica, que aparte de su interminable lista de obras construidas, destacó por su importante rol en la introducción de dos movimientos claves del siglo XX en Estados Unidos; el modernismo y el posmodernismo.

3.   Filósofo judío francés cuya obra dio lugar a la escuela de la deconstrucción, una metodología analítica que ha sido aplicada a la literatura, la lingüística, la filosofía, el Derecho y la arquitectura. Derrida nació en El-Biar, Argelia. En 1967 publicó tres libros La voz y el fenómeno (1973), De la gramatología (1977), y La escritura y la diferencia (1978), que introdujeron el enfoque deconstructivo en la lectura de textos. “Se trataba de deshacer, de descomponer, de desedimentar estructuras (todo tipo de estructuras, lingüísticas, «logocéntricas», «fonocéntricas». Más que destruir era preciso asimismo comprender cómo se había construido un «conjunto» y, para ello, era preciso reconstruirlo.” 

4.   Definición de Estilo según Real Academia Española.

5.    BURGER Peter. Teoria de la vanguardia editorial Peninsula p.6

6.   Definición de propaganda según la Real Academia Española.

7.  WIGLEY, Mark 1988. Philip & WIGLEY, Mark. Arquitectura deconstructivista. Gustavo Gili. 1.988, Barcelona, pág.12.

8. JOHNSON, Philip 1988. Philip & WIGLEY, Mark. Arquitectura deconstructivista. Gustavo Gili. 1.988, Barcelona, pág.21

9.   El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo especialmente presente después de la Revolución de Octubre. Responde a las premisas de la construcción del sistema socialista. Se puede decir que el constructivismo se origina como respuesta al caos que se vivía en esos años de conflicto. Se caracteriza por ser muy abstracto, recurriendo a figuras geométricas para sus obras. Su fundador es el escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin. La funcionalidad debía ser aplicada. En el constructivismo, por ser un movimiento en el que se destaca lo tridimensional predomina mucho la escultura, la arquitectura y el diseño industrial. Utilizan materiales modernos con líneas puras.

10.   JOHNSON, Philip 1988. Philip & WIGLEY, Mark. Arquitectura deconstructivista. Gustavo Gili. 1.988, Barcelona, pág.8

11.   Idea retomada de Philip Johson, en Arquictura Deconstructivista. p1

12.   JOHNSON, Philip. Arquitectura Deconstructivista. p1

13.  BERGDOLL, Barry. 2013 Deconstructivism: Retrospective views and actuality.

14.   WIGLEY, Mark. 2013 Deconstructivism: Retrospective views and actuality.

15.   JOHNSON, Philip 1988. Philip & WIGLEY, Mark. Arquitectura deconstructivista. Gustavo Gili. 1.988, Barcelona, pág 16

1. Bernard Tschumi - Parc de la Villete, Paris

2. Coop Himmelblau – Rooftop Remodeling, Vienna

3. Daniel Libeskind – City Edge Competition, Berlin

4. Rem Koolhaas – Rotterdam Building and Tower, Rotterdam

5. Peter Eisenman – Blocentrum, Frankfurt

6. Zaha Hadid – Peak Competition, Hong Kong

7. Frank Gehry – Residence Santa Monica, California

8. Folleto MoMA Deconstructivismo

9. Imagen publicitaria MoMA Deconstructivismo

10. Siete arquitectos de la muestra

11. Invitación a la conmemoración de los 25 años de la muestra del deconstructivismo

12. Conmemoración y charla sobre deconstructivismo

RECONSTRUCCIONES Aplicaciones de la teoría urbana del Movimiento Moderno a través del terremoto de San Juan del año 1944.

(Imagen 1)

“Sobre una ciudad en desgracia se posó un enjambre de rostros barbados con gorra y pipa y que se decían urbanistas y paisajistas, para dar rienda suela a sus elucubraciones imposibles"¹

A partir de la destrucción de ciudades la arquitectura es interpelada de manera directa para elaborar planes o sistemas de reconstrucción. Las distintas escuelas o corrientes arquitectónicas muestran sus capacidades o incapacidades a la hora de resolver problemas tan complejos como trágicos.
En el caso de la Reconstrucción de la ciudad de San Juan se pusieron de manifiesto las limitaciones presentes en el Movimiento Moderno de esas décadas, como uno más de los tantos factores que dilataron la reconstrucción.

Enero de 1944, si viéramos una foto de una ciudad en escombros, montañas de cadáveres, trenes llenos de heridos, posiblemente creeríamos que se trata de una ciudad europea alcanzada por aviones bombarderos de la Segunda Guerra Mundial, escenas diarias que se mostraban en los diarios de aquel entonces.

Sin embargo no hace falta cruzar el Océano Atlántico para rememorar uno de los mayores desastres naturales de la historia de nuestro país, y particularmente de la Ciudad de San Juan, capital de la provincia cuyense homónima. El terremoto de 1944 arrasó con el 90% de la ciudad dejando sin techo a 90.000 sanjuaninos, 14.000 de ellos heridos y otros 10.000 sepultados para siempre.²

Esta catástrofe no fue sólo un momento de auxilio fraternal entre mendocinos y sanjuaninos, si no que alertó a toda la población del país. Además constituyó un hito fundacional de uno de los mayores movimientos políticos de la Argentina con la aparición en escena del secretario de trabajo y previsión de la Nación, Juan Domingo Perón, como constata Mark Healey en su libro ‘’El peronismo entre las ruinas’’. Por primera vez la ciudadanía lo escucharía a través de una cadena nacional radial, en el marco de una campaña para el auxilio de la ciudad, campaña que además sería el inicio de su relación con María Eva Duarte, por aquel entonces una actriz que acudiría a la provincia como parte de una brigada de auxilio compuesta por artistas.

Arquitectos al rescate

“el urbanismo es la ciencia (operante) sobre la realidad urbana y que por lo tanto debe comportarse de acuerdo con el cuadro que tiene ante si. La trascendencia social del planeamiento urbano hace que deba atender primero que todo a la insobornable realidad humana que encierra el fenómeno de la ciudad. Despreciarla por seguir la huella aprendida en el último libro es anteponer una visión ideológica del hecho urbano a su realidad.”³

El prestigio de la arquitectura se encontraba en un buen momento, el cuarto CIAM había dejado una referencia ineludible para el nuevo urbanismo en la Carta de Atenas, donde el avance de la tecnología y el funcionalismo habían establecido nuevos parametros o normas para pensar las ciudades a partir de, 4 acciones totalizadoras (Habitar, Trabajar, Circular y Recrear), la ‘’supermanzana’’ y la preponderancia de grandes espacios verdes.

Si bien el Movimiento Moderno estaba en auge, no se lo puede pensar como una única corriente, ni tampoco como la única ‘’escuela’’ vigente en el planeamiento o trazado de las ciudades en América Latina.

Como pronta reacción a la catástrofe el gobierno nacional, desde el Ministerio de Obras Públicas, envió un equipo de arquitectos que confeccionó un informe preeliminar el 21 de enero, tan solo seis días después del terremoto. Este equipo estaba conformado por los arquitectos: Carlos Munzio, Fermín Bereterbide y Ernesto Voutier.

(Imagen 2)

En paralelo los arquitectos Hilario Zalva, Eduardo Sacriste y Horacio Campos viajan a la provincia y realizan la primer propuesta de reconstrucción.

La propuesta de este último grupo tenía en cuenta las problemáticas regionales, la economía, y un pequeño plan de emergencia. Sin embargo sus ilusiones durarían poco tiempo teniendo que abandonar la Provincia al poco tiempo por discusiones con los propios sanjuaninos que exigían respuestas rápidas y no proyectos idílicos a largo plazo.

La labor del equipo del Departamento Técnico de Reconstrucción (Munzio, Bereterbide y Voutier) se basó en un proyecto que reflejaba una manera descontextualizada de aplicar conceptos del nuevo urbanismo modernista de la Carta de Atenas. Si bien se encontraba bien argumentado, el hecho de pensar en un nuevo emplazamiento de la ciudad fue la peor decisión del equipo, que encontró resistencias de todos lados, ni el poder político, ni el poder económico, ni los mismos sanjuaninos estaban dispuestos a abandonar su ciudad para crear una ‘’ciudad nueva’’.

‘’la ciudad, por ser una ‘’patria chica’’, lleva en sí un valor moral que
pesa y que se halla indisolublemente unido a ella.’’

Otros puntos interesantes de este proyecto, que reflejan algunas ideas urbanísticas de la época son:
•Funcionalismo o zonificación de la ciudad, separando en zonas funcionales. Trabajar.
•‘’unidades vecinales’’ como celulas habitacionales. Habitar.
•Avenidas parque, arboladas y amplias jerarquizando abstractamente el sistema vial. Transitar.
•Grandes parques entre las zonas comerciales y residenciales, paseos públicos. Recrear.
•Tenencia pública del suelo, con arrendamiento vitalicio, limitando la especulación y el parcelamiento de las areas destinadas a la producción rural.

(Imagen 3)

A mediados de 1944 se crea el efímero Consejo de Reconstrucción de San Juan compuesto por los arquitectos Jorge Vivanco, Jorge Ferrari Hardoy, Simón Ungar y Samuel Oliver. Este equipo combinó algunos aspectos de sus predecesores realizando un tercer plan basado en dos propuestas, una de escala regional en la que se hizo hincapié en la industria regional y el transporte ferroviario y otra propuesta urbana que vendría a ser una remake de la propuesta modernista, ahora teniendo en cuenta los sismos y las prexistencias.

El nombramiento del Arq. Julio Villalobos como jefe técnico del Consejo, en octubre del mismo año, da cuenta del éxito del Plan anterior, sin embargo este cuarto proyecto en el cual realiza una coherente propuesta de los trazados viales, tampoco vería la luz de la obra, y sería uno más de los antecedentes del Plan definitivo.

De la propuesta del Jefe Técnico, Arq Julio Villalobos podríamos señalar:
•Separación de Estación ferroviaria de cargas de la Estación ferroviaria de pasajeros.
•Arco de caminos hacia las zonas sur.
•Oposición al trazado de la Av. De Circunvalación.
•Conformación de ‘’unidades vecinales’’ con jerarquía de la circulación peatonal.
•Circulación rápida, fluída y tangencial, siempre externa.
•Conformación de un área central sobre el eje Oeste-Este.

El plan del Arq. Villalobos es desestimado y para octubre del año 1945 el Poder Ejecutivo Nacional, a cargo del presidente de facto Edelmiro J. Farrel, sanciona la ley nacional N 12.865 dándole entidad y acción a la quinta propuesta de reconstrucción de San Juan a cargo del Equipo Urbanístico de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Este equipo estaba constituido por los arquitectos Carlos Mendioroz, Luis María Campos Urquiza, Federico Ruiz Guiñazú y Luis Olezza.

Este plan no incorporaría grandes definiciones nuevas ni sería tampoco el decisivo, pero fue el primero en tener valor legal y de aplicación, en cuanto a conceptos urbanísticos se puede ver que retomó muchas de las propuestas anteriores y tuvo además en cuenta las prexistencias como un reconocimiento a la voluntad popular de mantener sus emplazamiento original. Los conceptos urbanísticos del modernismo se continuaron con las propuestas de zonificación del casco urbano, la jerarquización vial con la Avenida de Circunvalación, y la división territorial según las funciones. El aporte más significativo de esta propuesta fue la incorporación de de un Código de Edificación, basado en el código de edificación de la Ciudad de Buenos Aires, ‘’Capital Federal’’.

A pesar de mantener el emplazamiento original y la estructura original de la ciudad pre-terremoto, los sanjuaninos no estaban del todo de acuerdo con el último plan y en Agosto de 1947 se promulga la Ley Provincial N 1122 la cuál modifica los siguientes ítems de la Ley Nacional vigente:
•Nuevos perfiles de calles y avenidas.
•Extensión de la trama vial y ferroviaria.
•Zonificación del uso del suelo.

(Imagen 4)

Para 1948 todavía no se realizaban grandes obras y algunas manifestaciones daban por fracasada la reconstrucción, por lo que se llamó a un grupo numeroso de profesionales para acabar con un plan definitivo e integral para la ciudad de San Juan.
Este séptimo plan estuvo a cargo del Arq. José María Pastor y sería el último y definitivo. El Plan Director de Pastor estaría signado por tres etapas y areas de estudio:

a) Estructuración Social de la Ciudad de San Juan.
b) Diseño de la trama vial y ferroviaria.
c) Zonificación del uso del suelo.

ESTRUCTURACIÓN SOCIAL: se estudió la composición social, sus heterogeneidades, preservando la diversidad y evitando la segregación. Se conformaron grandes sectores urbanos, como unidades habitacionales con todo el equipamiento necesario para la vida diaria de sus habitantes.

DISEÑO DE LA TRAMA VIAL: Se terminó por decidir la unificación del transporte ferroviario, dando marcha atrás con la separación de las estaciones de cargas y pasajeros unificándolas. Se continuó con la política de jerarquización del sistema vial: Accesos a las rutas nacionales, la Av. De Circunvalación, el diseño de arterias principales y subarterias.

ZONIFICACIÓN DEL USO DEL SUELO: se conformó un gran eje de composición urbana sobre la Av. Central en la zona del casco urbano y se establecieron zonas residenciales, de reserva, de espacimiento, industriales, funerarias, etc.

(Imagen 5)(Imagen 6)

Arquitectura ¿local?

El sismo de San Juan de 1944 fue una experiencia única en el país para desarrollar y poner en prueba la arquitectura local, fue un desafío para el urbanismo argentino, no sólo desde la arquitectura misma, si no como experiencia en la conjunción de los distintos factores, y actores que participaron activamente en la reconstrucción de la Ciudad de San Juan. Los vaivenes de la política, con proyectos magnánimos, dictaduras militares, momento de desarrollo del inicio del movimiento peronista, las apreciaciones colectivas, las distintas visiones dentro de la cultura arquitectónica argentina, fueron los condimentos de un devenir histórico y urbano que cambió la vida de una ciudad, y también de un país. La arquitectura argentina parecía estar adaptada a los dictámenes o modas de la arquitectura internacional, los nuevos estándares de diseño y urbanismo de los CIAM aparecen muy presentes en las propuestas de los planes para la reconstrucción. No sólo el Movimiento Moderno aparece representado en las distintas propuestas, también aparecen la Ciudad Jardín de Ebanezer Howard, los postulados del Regional Planning de Patrick Geddes y la Ciudad Neoclásica de Haussmann, ideas y concepciones urbanas del siglo XIX que conviven con las nuevas teorías.

La Ciudad de Londres cuenta con dos destrucciones en su haber, y por consecuencia dos reconstrucciones. La primera destrucción fue a causa del gran incendio de 1866 que destruyó gran parte de la Ciudad, donde el sistema constructivo de ese entonces estaba basado en la madera, lo que fue un agravante en la rápida expansión del incendio, sumado a la cercanía entre “manzana y manzana” de la ciudad, generada por angostos callejones.

(Imagen 7)

Surgieron por ese entonces diferentes planes urbanos de reconstrucción, en total datan unos 5 planes.
El primero fue el propuesto por Sir Christopher Wren, con un alto nivel de elaboración, proponiendo dividir en 3 zonas, dos laterales, y un núcleo en el medio, donde este último trazaba regularmente, modificando las preexistencias.
El segundo fue propuesto por John Evelyn, jardinero y paisajista, que comparte ciertas características con el plan de Sir Christopher, y sigue cierto lineamiento con la visión urbanista barroca. La Catedral de St Paul se ubica en un punto central del plan, al igual que el primer plan. Las líneas que conforman este plan son principalmente trazas diagonales, creando plazas de formas geométricas variadas.
Un tercer plan fue el propuesto por Valentin Knight, aportando más una cierta ortoganalidad, dando trazados regulares de cierta anchura, pero este era aún más invasivo con las preexistencias.
El cuarto fue de Robert Hooke, planteando grandes manzanas rectangulares, y el quinto fue de Richard Newcourt, quien propuso algo más genérico y poco elaborado, incluso yéndose más fuera del foco del problema a resolver, estirando la traza hacia zonas más lejanas a la afectada.

Ninguno de estos 5 planes fue aprobado, los dueños de los terrenos no querían sufrir modificaciones, se generó un fuerte enfrentamiento por parte de los propietarios, es por eso que finalmente se decidió mantener la traza de ese entonces, ampliando únicamente algunas calles. Se creó un nuevo código de edificación, el cual prohibía el uso de la madera como elemento estructural, y se obligaba a construir en ladrillo y piedra. Se especificó también tres tipologías residenciales con diferentes dimensiones y altura, proporcionalmente a la ubicación (calle) de la vivienda.

(Imagen 8)

Previo al bombardeo, en 1940, comenzaban a analizar las problemáticas demográficas de la Ciudad, cuando sucedió el bombardeo de la guerra ya estaban delineadas las líneas de acción para la reconstrucción de la ciudad.

(Imagen 9)

En 1942 el grupo MARS presenta un proyecto teórico que rompe con la continuidad del tejido urbano, y propone

(Imagen 10)

En el año 1943 y 1944, luego del bombardeo alemán de Luffat surgen dos planes urbanos; el Plan Abercrombie (1943) y el Greater London Plan (1944).

En 1944 el Contry Council de Londres lleva a cabo el plan de Abercrombie y Forshaw, manteniendo la traza actual, sin sufrir grandes modificaciones, pero con el objetivo de diseminar la concentración demográfica hacia las afueras de la ciudad, siguiendo los conceptos del CIAM; Trabajar, habitar, transitar y recrear. Se crean distintos anillos urbanos.

A modo de conclusión podemos plantear algunos interrogantes que nos ayuden a pensar el probléma existente siempre entre la teoría y la práctica en la arquitectura y el urbanismo. Casos como el de Brasilia, en el cuál se planteó la construcción de una ciudad utópica desde cero, o la reconstrucción de ciudades de la posguerra, que retoma el CIAM como eje central del Congreso del año ’47 de Londres.
¿Cómo aplicar teorías urbanas utópicas a problemas reales? Creemos que es indispensable para en el estado actual, el presente, como también en los futuros proyectos, las políticas públicas y la confección de los códigos urbanos y de edificación; tener muy en cuenta estas experiencias, releer y reinterpretar los postulados arquitectónicos de ayer y hoy. No sólo para evitar errores del pasado si no para entender como se desarrolla el crecimiento, ¿ingobernable?, de las ciudades.

¿Es capaz la arquitectura de desarrollar planes urbanos acordes a las distintas realidades de las ciudades contemporáneas? Creemos que sí, que no se trata de una ciencia exacta, que no hay recetas para la planificación, si no que hay maneras de crear herramientas mas o menos efectivas que permitan resolver interrogantes que nos presenta el devenir de la historia de las ciudades.
Nos excede la tarea de intentar definir al urbanismo de nuestros días, pero invitamos a la reflexión y a la investigación apasionante de esta area de la arquitectura a través de su historia.

(Imagen 11)(Imagen 12)


Notas:
1.Citado en “Toda una epopeya”, publicado en: “Y aquí nos quedamos”, Editores del oeste S.A., San Juan, 1993.
2.“La nueva San Juan. Crítica a la crítica del Arquitecto Bereterbide”, en: “Nuestra Arquitectura”, Bs. As. Enero de 1946.
3.Anotación N 7 en la ‘’Carta de Atenas’’, Le Corbusier, Patris II,1933.
4.Presentación en:http://www.slideshare.net/sourdeaux/plan-abercrombie-para-londres-1943-y-el-gran-londres-1944





1.Foto invertida tomada el día siguiente al terremoto, por José Mazuelos para el Diario Tribuna.


2.Planta Urbana de San Juan Previa al terremoto, en Ficha N°7: ‘’Plan General Para La Reconstrucción de San Juan” del Arq. Miguel Ángel VIGLIOCCO, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 2004.


3.Imagen del proyecto de relocalización de San Juan, ídem imagen anterior..


4.Plano de conjunto en función de las soluciones vial y ferroviaria, de la zonificación y trazado
proyectados por el Equipo de Urbanismo de la Municipalidad de Buenos Aires, ídem imagen anterior.


5.Esquema de la estructura urbana propuesta en el plan de la asesoría urbanística, ídem imagen anterior.


6.Esquema del Plan de Emergencia de la ciudad de San Juan, ídem imagen anterior.


7.Cinco planes urbanos para Londres.


8.Cuadro del Gran Fuego, Anónimo, en http://nuestras-ciudades.blogspot.com.ar/2010/11/historia-del-urbanismo-la.html


9.Fotografía aerea de la destrucción de Londres con la Catedral de St Paul’s en primer plano.



10.Plan Abercrombie para Londres de 1944.



11.Planta urbana de San Juan entre 1945 y 1980, ídem imagen anterior.


12.Planta urbana actual de San Juan, wikimapia: http://wikimapia.org

BIBLIOGRAFÍA

VIGLIOCCO Miguel Ángel. Ficha n 7: ‘’PLAN GENERAL PARA LA RECONSTRUCCIÓN DE SAN JUAN’’de la serie: El Planeamiento en la Argentina/n°1. Taller Vertical Meda Altamirano Yantorno. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. La Plata, 2004.
NACIF Nora, MARTINET Marta, ESPINOSA María del Pilar. ‘’Entre la Idealización y el
Pragmatismo: Planes para la reconstrucción de la ciudad de San Juan, Argentina (1944/1948)’’ Revista Iberoamericana de Urbanismo, Dossier nº6, Barcelona – Buenos Aires - Palma de Mallorca, 2011.
HEALEY Mark. Prólogo de ‘’El Peronismo Entre Las Ruinas’’. Editorial Siglo XXI, Méjico, 2011.
JEANNERET-GRIS Charles Édouard (LeCorbusier), SERT Josep Lluis. ‘’CARTA DE ATENAS’’, Navío ‘’Patris II’’, Marsella-Atenas-Marsella, 1933.
ALVARADO Patricia, SÁEZ Mauro. ESTUDIO SISMOLÓGICO E HISTÓRICO DEL TERREMOTO DE SAN JUAN, ARGENTINA DEL 15 DE ENERO DE 1944. Artículo en Revista de la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Serie A, Matemáticas. Universidad Nacional de San Juan, San Juan, 2006.
GROPIUS Walter, ‘’Arquitectura y Planeamiento’’ Buenos Aires, 1962.
FERNÁNDEZ ALBA Antonio, ‘’La Forma sin Rostro o el Retorno de lo Oprimido’’ Revista CAU, Buenos Aires, Mayo de 1981.

FUENTES AUDIOVISUALES

1.Archivo Biblioteca Nacional Mariano Moreno: http://trapalanda.bn.gov.ar/jspui/handle/123456789/7153
2.Sucesos Argentinos N°483: https://www.youtube.com/watch?v=5c6KuX2IeFA.
3.Archivo Histórico: http://www.archivoprisma.com.ar/registro/argentina-en-este-siglo-el-terremoto-de-san-juan-1966/.
4.Documental historiográfico: https://www.youtube.com/watch?v=eUZTqLHqDdU.
5.Gustavo Pavese, canal 8 de San Juan, documental del 15/1/1991: https://www.youtube.com/watch?v=O5rPgYj4em4.
6.Daniel Bosque, Enzo Velasco: "La Grieta". Testimonios del Terremoto de San Juan (1944): https://www.youtube.com/watch?v=E0Lx5TkGTtM.

Bunkers del Este - Bunkers del Oeste

Objetivo: Analizar los bunkers soviéticos y estadounidenses del periodo de la Guerra Fría, partiendo desde su nacimiento y para entender qué los relaciona y qué los diferencia, para encontrar hasta qué punto esa diferencia esta signada por la ideología que se desarrolla en cada Nación.

En el marco de la Guerra Fría que enfrentó a la URSS y los EE.UU., que trataban de imponer en el mundo el comunismo y el capitalismo, dos modelos de vida, política y socioeconómicos contrastantes.
Tras agudizar posiciones entre estas dos naciones, se generó un temor hacia la radicalización del socialismo y la persecución atroz en ambos bandos; con lo cual el miedo que se va generando lleva a una carrera armamentística que incentiva a avanzar tecnológicamente, como hizo la URSS al realizar misiles con cabeza nuclear, a lo que Estados Unidos respondió con la creación del programa Apolo.
Todo esto llevó a la proliferación en todo el mundo de una cantidad importante de bunkers, ya sea que tengan destino político, militar o civil.

Terminando la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos y la Unión Soviética se alzan como las dos superpotencias del mundo. A partir de entonces, estas naciones entraron en una puja para establecer su dominio, en base a su sistema socioeconómico, comunista en el caso de los soviéticos y capitalista para los estadounidenses.
Durante la Guerra Fría no hubo un enfrentamiento directo de ambos países, pero si participaron, siempre en bandos opuestos, de guerras en distintas partes del mundo, con un trasfondo económico e ideológico.
En respuesta al aumento de tensión y el creciente potencial atómico los países abandonaron la idea de un conflicto total, contemplando el mantener una guerra nuclear consistente en ataques limitados contra centros de poder y las fuerzas enemigas; dejando como última instancia la posibilidad de la destrucción total.
Esta nueva estrategia de ataques puntuales llevó a implementar el uso de bunkers, método pasivo de defensa utilizado en forma masiva, especialmente en la Segunda Guerra Mundial, para proteger a los líderes y armamentos.


Los Nuevos bunkers
Para entender las adaptaciones de los bunkers de la Guerra Fría, debemos comenzar con un análisis de uno anterior. En este caso tomaremos el conocido como Línea Maginot, construido en Francia en los años 30 resultado de la experiencia de ese país en la Primera Guerra Mundial.
Su propósito es el de controlar a un ejército invasor capaz de movilizar a todo el ejército francés; y este control se daría activamente a través del sistema de armas que detendría la infantería y pasivamente a través del sistema estructural de hormigón armado que permitiría mantener la posición a pesar de estar bajo fuego de artillería y bombardeo.
Necesariamente, para ser viable el sistema armado requería múltiples conexiones con el exterior todas altamente fortificadas y que funcionaban como un bunker en si misma; a su vez éstas estaban unidas por una red túneles a un bunker central que contenía el soporte vital, el almacenamiento de alimentos y armamentos, así como espacios de residencia del personal y salud. Toda esta red se comunicaba con pequeñas vías férreas.
Por lo expuesto se puede interpretar el desarrollo de este sistema como un perfeccionamiento de sistema de  trinchera utilizado en la Primera Guerra Mundial, que logró frenar el avance de los ejércitos pero provocó un atroz número de muertos.
Teniendo visto la manera anterior de pensar los bunkers tomamos como ejemplo de los construidos durante la Guerra Fría el ubicado debajo del Hotel Greenbier Resort, White Sulphur Springs en Virginia Occidental a 5 horas de Washington D.C.
En este caso el bunker está pensado no para defenderse de un ejército, sino para defenderse de una posible detonación nuclear. Como primera gran diferencia vemos que no existe una conexión con el exterior, salvo la mínima e indispensable para ingresar. También el soporte vital y almacenaje es diferente, ya que no puede ser abastecido desde el exterior sino que debe poder soportar a la población durante o un periodo medianamente largo. Vuelven a aparecer la estructura de hormigón y con mucho más profusión el uso de la tierra como parte de la estructura de defensa.
Podríamos decir que esta nueva tipología de bunker es de defensa pasiva, pues su función es la de soportar el bombardeo y permitir habitarlo durante un tiempo posterior, donde la contaminación y desorden del entorno serían muy grandes.
De un lado y del otro…
Tanto estadounidenses como soviéticos se encontraban ante el mismo peligro, que alguna acción inicie la tan temida como pregonada Guerra Nuclear. Para actuar frente a esta amenaza ambos países utilizaron formas muy similares, haciendo uso de la nueva tipología de bunkers antes mencionada. El principal objetivo que perseguían era la protección del gobierno cívico y militar, dejando en un segundo plano a la población civil. Esto es así porque en caso de ataque era necesario tener quien comande las acciones posteriores, y debido a esto también se contenían y protegían instalaciones necesarias para el gobierno y el control armamentístico.
Para analizar hasta donde llegan las similitudes y hasta donde las diferencias tomaremos como ejemplo nuevamente el Hotel Greenbier Resort y además el Bunker 42, ubicado en Taganskaia en el centro de Moscú.
En cuanto a los componentes constructivos los bunkers de ambas naciones tienen la misma estructura. Enormes puertas blindadas capaces de soportar la presión generada por una explosión nuclear, paredes de hormigón reforzado de más de un metro de ancho, elementos de soporte vital tal como el filtro de aire y la utilización de una importante capa de tierra como parte de su estructura defensiva.
Las diferencias constructivas aparecen en el tipo de excavación utilizada para su realización, que se hace visible en la forma de sus paredes. En el caso del Hotel Greenbier Resort la construcción se hizo en forma “convencional” para hacerlo pasar como una ampliación del propio hotel, dando como resultado paredes rectas en contacto con el suelo donde está enterrado; pero el Bunker 42 fue realizado con la misma maquinaria que la línea del subterráneo, por lo que sus paredes exteriores son curvas, pues está conformado a partir de túneles de sección circular; los obreros que trabajaron en la construcción creían que estaban haciendo una nueva estación del metro. En el caso soviético, el interior de las paredes está recubierto por placas metálicas reforzadas, de las cuales parten tensores que aumentan el anclaje de la estructura, sistema del que carece el de EE.UU.

En tanto las funciones desarrolladas en el interior también son similares, ambos cuentan con áreas de descontaminación para las personas que ingresan, sector de clínicas, espacio de dormitorios, baños, cocinas, comedores; todos espacios comunes.
Como se dijo anteriormente, también estaban presentes instalaciones necesarias para el gobierno, como salas de reuniones y oficinas, que aseguraran la organización y la toma de decisiones. Otra instalación eran los centros de control de armamento, por ejemplo el Bunker 42 albergó durante treinta años el centro de control  de los vectores nucleares soviéticos.
Se encontraban además  depósito de provisión de armas, funcionando también en el caso soviético un silo de lanzamiento, que quedó rápidamente obsoleto e inutilizado con la aparición de los misiles inteligentes, que no estaba preparado para soportar.
Como soporte a toda esa infraestructura aparecían centros de comunicación, que permitían la conexión entre los diferentes sectores del bunker, así como también con cualquier lugar necesario ubicado en el exterior, condición necesaria para dar sentido a las decisiones  tomadas por el gobierno.Para aumentar la efectividad de la defensa esperada en los bunkers, intencionadamente se trataba de evitar un impacto directo, por lo que los estados hacían un esfuerzo en ocultar lo mejor posible la ubicación de estos.

Ya desde la construcción se ocultó la identidad de las obras, en el caso del Hotel Greenbier Resort como una expansión del mismo, y en el Bunker 42 como una estación del Metro y un edificio.
Los estadounidenses entonces utilizaban como pantalla un hotel en funcionamiento, una gran edificación preexistente que ocultó el proceso constructivo y además los movimientos de insumos o personas hacia y desde el bunker, situaciones que podrían haber levantado sospechas al tratarse de un lugar alejado de núcleos urbanos, cosa que también era parte de la estrategia, alejarse lo más posible de un probable punto de impacto. El Hotel además permitía, debido a su estatus, la reunión de personajes importantes ante situaciones de riesgo, diluyendo un poco la tensión existente; porque hasta ese grado llegaba la intensión de ocultar, el tratar que el propio usuario no sienta plenamente la realidad en la que se encuentra inmerso, primero mezclándose entre las personas que desconocen la existencia del bunker pero son usuarios del Hotel, y luego utilizando un bunker ambientado como el propio Hotel de lujo, a pesar de que el hábitat es limitado, desde el espacio hasta la alimentación.
En el caso soviético, la cara que mostraban al espacio urbano era la de un edificio de departamentos, pero a diferencia del modelo de EE.UU. este no era funcional, sino que era solo una carcasa que cobraba vida gracias a personal entrenado y encargado de prender y apagar luces, regar las plantas y demás signos de actividad que mostraría un edificio habitado.
La ventaja de este sistema era que pasaba desapercibido por ser un edificio más del tejido urbano, permitiéndole encontrarse cerca del Kremlin y conectarse con el sistema del Metro, pudiendo llegar de uno a otro rápidamente y protegido, aparte de poder abastecerlo e ingresar a él desde la vía pública sin mayores inconvenientes.
En cuanto al usuario, en la Unión Soviética no hicieron esfuerzos en ocultar la situación que se viviría dentro del bunker, al contrario, el interior era lo más austero posible, privilegiando el aprovechamiento del espacio y la economía antes que la calidad del ambiente.
Otra diferencia importante es el tamaño, siendo el soviético muy superior al estadounidense, esto se explica porque aparte de gobernantes y cabezas militares en caso de necesidad podría albergar tropas, aparte de contar con un sistema de transporte férreo interno.
La cantidad de tierra que lo cubría también era diferente, en Estados Unidos era “apenas” de quince metros, mientras que en la URSS era de sesenta y cinco metros, la misma profundidad a la que se encontraba el sistema de subterráneos.
Un punto de importancia es justamente la relación del bunker soviético con el sistema de Metro, al que estaba unido y con el que, junto con otros bunkers de la ciudad, conformaban un vasto sistema de defensa pasiva, totalmente interconectado y de fácil acceso.
Justamente el sistema de subterráneos cumplía dos importantes funciones en el sistema defensivo, una, como ya se ha dicho, era la de comunicar los distintos bunkers y entidades de gobierno, y el otro era el de servir como bunker para la población civil, aunque, al menos a priori, solo podía protegerlos de un impacto, no permitiendo la permanencia durante un largo periodo y exponiéndolos a la contaminación exterior. En este aspecto los Estados Unidos no contemplaban desde el estado la protección civil, lo que generó el fenómeno del bunker familiar, que tuvo una gran incidencia tanto en cantidad como en aporte para su cultura popular; en este caso si en lo posible la permanencia posterior.

Conclusión
A partir de lo analizado podemos decir que:
Debido al poder de las armas nucleares, imposible de controlar o de hacer frente, el bunker deja de ser una herramienta bélica directa como lo era anteriormente y pasa a ser una herramienta indirecta, de cuya permanencia depende el funcionamiento de los gobiernos y por consiguiente del aparto bélico. También toman vital importancia como protección de la población, que no solo está expuesta al ataque propiamente dicho, sino también a las secuelas ambientales que deja.
Encontramos que las formas estadounidenses se centran mucho más en la protección individual de las cabezas de poder y deja en segundo plano al resto de la población primando el mantenimiento del estado por sobre el de sus integrantes, dando a entender la estratificación social propia del capitalismo. En el caso soviético se sigue priorizando el mantenimiento del estado pero dando también importancia a los civiles siendo además austeros en el tratamiento de los espacios de los gobernantes, que en el caso de Estados Unidos se encontraba aggiornado.
Como ejemplo de esto basta ver la forma en que se estructuran los sistemas de bunkers, siendo en EE.UU. separados los de gobierno y civiles, siendo aparte estos últimos individualizados; mientras que en la Unión Soviética todo el sistema conforma una red única que funciona como protección colectiva de toda la sociedad.
Por lo tanto podemos concluir que la ideología causa profundas diferencias en la manera de aplicar un sistema que funcionalmente es el mismo evidenciando los pensamientos de estratificación, logros y bienes individuales del capitalismo; y el de igualdad de clases, colectivización y protección del estado hacia el individuo propios del comunismo-socialismo.

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Bibliografía:

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 COLOM-PIELLA, Guillem. “El balance estratégico europeo en la segunda Guerra Fría”. Ciudad: en Revista Ejercito N 884. Diciembre de 2014 Año LXXV. 

 HISTORY CHANNEL: Mundos perdidos: Los bunkers secretos de Estados Unidos. https://www.youtube.com/watch?v=TaKdk1quUNo

 HISTORY CHANNEL: La verdadera historia soviética. https://www.youtube.com/watch?v=17QkJLN04t0

 MY PRIDE IN THE CLOUDS

https://www.youtube.com/watch?v=7kv6bdyXENU

 RIA NOVOSTI, Antiguo bunker nuclear de Moscú desvela sus secretos. https://www.youtube.com/watch?v=-tL70X3Ss2w

 PAGINA EN RUSO. http://bunker42.com/fg.php